Gli alieni mancati di 2001

(updated english version available here; pour les visiteurs francophones, voici la traduction en français, merci a ragemag.fr)

Introduzione

In un film come 2001, nato fin dall'inizio come progetto di esplorazione delle possibilità dell'esistenza di vita extraterrestre, prima o poi doveva emergere il problema di come rappresentare tali alieni. Kubrick si espresse così in un'intervista del 1970:

Fin dall'inizio della lavorazione del film discutemmo i modi di riprodurre una creatura extraterrestre in modo altrettanto strabiliante quanto l'esistenza stessa della creatura. E presto divenne apparente che non si può immaginare l'inimmaginabile. Tutto quello che si può fare è cercare di rappresentarlo artisticamente in modo che riporti qualcuna delle sue qualità. Ecco perchè abbiamo finito per ripiegare sul monolito nero - che ha, ovviamente, in sè qualcosa di un archetipo junghiano, e anche un bell'esempio di arte minimalista.

Certo l'idea del monolito è effettivamente geniale, e a distanza di decenni sembra anche quasi ovvia. Kubrick la fa facile, ma in realtà la ricerca di una rappresentazione più o meno credibile degli alieni comincia subito e continua in modo pressoché ininterrotto fino a poche settimane prima del debutto nel film (aprile 1968). La presenza del monolito e di una rappresentazione degli alieni hanno convissuto a lungo nelle sceneggiature provvisorie, tanto che si può dire che il monolito sia l'unica presenza aliena rimasta piuttosto che un'idea alternativa.

Kubrick aveva commissionato a diverse fonti centinaia di lavori inerenti ideazioni sugli extraterrestri; la moglie Christiane lavorò ai disegni preparatori sui paesaggi alieni e il collaboratore Anthony Frewin faceva ricerche sulle sculture moderne, sui dipinti di Max Ernst e in generale sull'arte del fantastico per cercare idee plausibili (alcuni di essi sono compresi in un documentario uscito nell'ultima versione a 2 dischi del DVD del film; altri si vedono qui su Vimeo).

un esempio di disegno preliminare per 2001 (fonte).

 

Max Ernst, Europe After The Rain (1940-42)

Contemporaneamente, dal diario di lavorazione riportato dallo sceneggiatore Arthur Clarke nel suo libro The Lost Worlds of 2001, scopriamo che anche lo scrittore perseguì molte idee e altrettante ne abbandonerà.

Da una nota datata 6 ottobre 1964:

Ho avuto un'idea che penso sia cruciale. Le persone che incontriamo nell'altro sistema solare sono umani che sono stati raccolti sulla terra centomila anni fa, e quindi virtualmente identici a noi.

Durante tutto il 1965 questa idea "umanoide" viene esplorata a lungo, mentre a cambiare è l'assunto iniziale: ad essere incontrati dagli uomini-scimmia prima e dagli astronauti poi sono alieni di una razza antichissima, dalle enormi capacità tecnologiche, che si dedicano a viaggiare nella galassia alla ricerca di forme di vita primitive da indirizzare (direi "incoraggiare") lungo il cammino verso l'intelligenza.

In questa fase ci doveva essere un alieno protagonista, che aveva anche un nome: Clindar; nome che Clarke ricicla senza tanti problemi da un suo vecchio racconto, Incontro all'alba (1953), che ne fornisce anche la traccia tematica. Clindar è un alieno bipede che "con un pò di chirurgia plastica potrebbe passare per uomo" ed è sostanzialmente uno scienziato-zoologo, che osservando sulla Terra il gruppo di uomini-scimmia di Guarda-la-Luna (il capo del branco) si dedica prima a guadagnare la loro fiducia uccidendo una gazzella e donandogli la carne, poi - attratto dal loro potenziale intelligente - decide di fargli fare un passo evolutivo decisivo mostrandogli come uccidere una iena con un osso.

Clindar è quindi, in questa fase, una versione antropomorfa del monolito: ha lo stesso ruolo di catalizzatore di potenzialità inespresse di una razza. Pian piano però viene deciso di collocare l'incontro con gli alieni nel clou del film, dopo il viaggio attraverso lo stargate, e da La Sentinella (1948), racconto di Clarke già scelto come punto di partenza del film, viene ripescato il monolito, stavolta concepito come macchina ipertecnologica necessaria per l'evoluzione dell'umanità.

Piano piano Clarke si allontana dalla rappresentazione simil-umana degli alieni: in un'altra versione della sceneggiatura, dopo aver attraversato lo stargate Bowman sorvola una città aliena dove scorge creature bipedi di aspetto vagamente rettile che lo osservano piuttosto distrattamente, e altre entità simili a mantidi o globi energetici. Addirittura, secondo una nota datata 25 maggio 1965, Kubrick è tentato di incorporare nel film il tema più scioccante di una dei racconti di Clarke che più lo aveva affascinato, Le guide del tramonto (1952) ma di cui non aveva potuto acquistare i diritti, già opzionati. In questa storia gli alieni si rivelano all'umanità, a sorpresa, come del tutto simili alla rappresentazione del diavolo nella cultura occidentale: esseri giganti con tanto di corna, coda ed ali di pipistrello....

Una rappresentazione degli esseri supremi di Le guide del Tramonto dell'illustratore Neil Adams; fonte)

L'idea demoniaca viene abbandonata velocemente, anche se alcuni aspetti sinistri rimangono in alcune foto disponibili sul sito di uno dei principali collaboratori agli effetti speciali del film, Douglas Trumbull.

la foto a destra è tratta dal libro The Stanley Kubrick Archives 

Si tratta di sculture simili a veri e propri "gargoyle", opere a forma demoniaca spesso presenti su alcune chiese e cattedrali cattoliche. Inutile dire che viste cinquant'anni dopo stridono come unghie sulla lavagna rispetto alla perfezione del monolito. Secondo Trumbull sono state prodotte in gomma e non è dato sapere se si tratta di modellini o prototipi per tute da far indossare ad un attore. Secondo una fonte non confermata, sarebbero state scolpite da Christiane Kubrick.

immagine tratta dal sito di Douglas Trumbull

Si insiste, nonostante tutto, sul concetto umanoide: nelle varie versioni della sceneggiatura che The Lost Worlds of 2001 riporta, Clarke ripropone più volte la classica forma "allungata" dell'alieno spesso rappresentato dalla fantascienza successiva, da Incontri ravvicinati del terzo tipo in poi. Uno dei responsabili agli effetti speciali, Wally Gentleman, ricorda:

In un'interpretazione l'alieno veniva avanti e prendeva Bowman per mano. Si trattava di una torreggiante creatura simile ad un insetto - piuttosto luminosa e vaporosa. Un modo logico di fare questo sarebbe stato quello di riprendere la creatura con lenti variabili anamorfiche per allargarne l'immagine sulla pellicola. Con questo tipo di lenti si è in grado si stringere l'immagine da un lato all'altro e dall'alto verso il basso, e puoi aumentare o diminuire il rapporto di schiacciamento; quindi, proiettando quest'immagine su uno specchio posizionato frontalmente a Bowman ad un angolo di 45° dalla camera, potevamo fare in modo che l'alieno apparisse in piedi esattamente al suo fianco e tutto sarebbe andato sul negativo originale. Del tutto tradizionale - la tecnica risale alle arti sceniche.

Vennero provate delle riprese di questo tipo facendo indossare ad un attore una tuta bianca: i risultati furono "insulsi e poco convincenti".

E' ancora Gentleman a ricordare altri tentativi:

Vi furono molte altre idee sugli alieni - la maggior parte delle quali sorte dopo che lasciai. Una fu una cosa dalla forma conica con piccole lampadine tonde a ricoprirne tutta la superficie - una consistente massa di luci scintillanti da far somigliare il tutto ad un albero di natale. Kubrick aveva messo Douglas Trumbull a lavorare su questo aspetto, ma Doug aveva un atteggiamento piuttosto sprezzante dell'intera idea.

Ci prova Trumbull

A questo punto lasciamo la parola a Douglas Trumbull, uno dei principali responsabili agli effetti speciali:

Trascorremmo un enorme (in corsivo nell'originale, ndr) quantità di tempo nel cercare di progettare extraterrestri che avremmo potuto inserire nel film, - afferma Trumbull. - Produssi non pochi effetti alieni impiegando il video feedback (l'effetto che si ottiene puntando una telecamera verso il video che sta mostrando l'immagine riprodotta dalla stessa, ndr) Quest'effetto ha uno strano tipo di essenza quasi "viva", per cui realizzai un sistema di video feedback per la creazione di forme di luce pulsante totalmente non umanoidi.

 

immagine tratta dal sito di Douglas Trumbull

Creai anche alcuni alieni impiegando lo stesso concetto nello stesso modo che per la 'Città di Luce' (una serie di pannelli con centinaia di lampadine sistemati in motivi di vario diametro, spegnibili ed accendibili a comando e riprese con la cinepresa in movimento, pensata per integrare la seguenza dello stargate ma mai utilizzata, ndr) solo che, invece di avere una miriade di piccole lampadine, misi insieme un proiettore caleidoscopico che produceva forme di diametro variabile e poi moltiplicava questo in quattro sfaccettature proiettandole su un pezzo di cartone bianco.

immagine tratta dal libro The Making of Kubrick's 2001

Allorquando questa cosa si muoveva nello spazio, creava un'immagine luminosa di volume variabile di forma piuttosto umanoide. Cambiando i motivi grafici nel caleidoscopio da un diametro più piccolo ad uno improvvisamente più esteso, ed assottigliando ed utilizzando due diametri più sottili, potei grossolanamente creare la forma di una testa, spalle, braccia, corpo e gambe.

immagine tratta dal sito di Douglas Trumbull 

Certo, il tutto era solo luce volumetrica dall'aspetto di una specie di medusa - dotata di una luminescenza trasparente. Vi erano aspetti in essa che funzionavano e altri meno - ad esempio era piuttosto difficile fare in modo che tali 'personaggi di luce' potessero muoversi o articolarsi. Sarebbe stato terribilmente complesso.

 

immagine tratta dal sito di Douglas Trumbull

Roddy Kilowatt

Anche Brian Johnson, assistente agli effetti speciali, fu impegnato nello sviluppo di un certo numero di concetti alieni:

Stanley voleva qualcosa che fosse realmente differente, ma non sapeva esattamente 
cosa. Ad un certo punto voleva una cosa simile ad una scultura di Giacometti - umanoide nella forma ma molto sottile e storta. Fu così che mi industriai nel produrre un costume di luce con sopra fissate tramite filo metallico circa 5.000 piccole lampadine. L'idea era quella di inserire uno dei ballerini che avevamo coreografato per la sequenza delle scimmie in tale costume - fatto di velluto nero - e poi fotografarlo con filtri a stella sull'obiettivo e varie altre cose. Le sole luci avrebbero definito la creatura. Poi avremmo cercato di schiacciare l'immagine in qualche modo e distorcerla così avremmo ottenuto questa stana creatura fluttuante. Vi lavorai per un bel pò di tempo. Lavorammo anche ad una variazione di quest'idea, impiegando un costume di velluto nero con una serie di punti su cui avremmo proiettato frontalmente delle immagini (utilizzando la stessa tecnologia con cui vennero realizzate le scene de 'L'alba dell'uomo', ndr). L'idea era che, privo di migliaia di piccole lampadine fissate sul costume, il ballerino avrebbe avuto molto più flessibilità nei movimenti. Ma tutto questo fu verso la fine della produzione, e non fu mai utilizzato. Penso perché non era ciò che Stanley propriamente desiderava.

una versione di una delle idee appena descritte: una scultura a forma di scultura di Giacometti, affettuosamente chiamata dai responsabili agli effetti speciali "Roddy Kilowatt".

Roddy Kilowatt (sin.) è stato per lungo tempo un personaggio pubblicitario utilizzato per la pubblicità dell'energia elettrica negli USA. Sulla destra, un'opera dello scultore svizzero Antonio Giacometti.

L'uomo a pois

Siamo a settembre 1967: presi dalla disperazione, si dà fondo alle idee più assurde. Il truccatore Stuart Freeborn, da poco scomparso, ricordava così in un intervista:

Un giorno venne da me Stanley e mi disse: "Ho un'idea. Che ne dici se realizzassimo una sorta d'illusione ottica? Aveva visto un modello punteggiato da qualche parte, frontalmente ad un fondale con motivo grafico puntinato - ed il risultato era qualcosa di virtualmente invisibile, ma comunque qualcosa di visibile solo perchè si trovava su un diverso piano del fondale. Era un'idea intrigante, e Stanley mi chiese d'iniziare a lavorare a qualcosa su questa falsariga. Per cui prendemmo un'attore (Dan Richter, ovvero Guarda-La-Luna, il capo del branco di uomini-scimmia, ndr), e realizzai una cuffia liscia che corrispondeva perfettamente alla sua testa; quindi misi punti neri tondi a ricoprirla uniformemente. Feci la stessa cosa ad un paio di calzamaglie che gli ricoprivano il resto del corpo. Prendemmo il più grande punzonatore di fori su carta che potemmo reperire e realizzammo cerchi perfetti di carta nera che incollammo tutti sulla sua figura bianca. Lo ricoprimmo completamente fino ad arrivare ai piedi, sulle gambe, dappertutto. Quindi lo posizionammo in piedi contro un fondale bianco con sopra punti circolari neri della stessa dimensione. L'effetto era sbalorditivo. Rimanendo fermo esso scompariva letteralmente nello sfondo; ma quando si muoveva, pareva riempire una forma. Si trattava di un effetto
sorprendente e inconsueto, veramente straordinario  - ma non penso fosse realmente adatto ad essere inserito nel film. Non capivo come Stanley avrebbe potuto utilizzarlo - ed infatti non lo fece mai.

La polaroid è un pò rovinata ma ci dà un'idea, soprattutto la cuffia! (Fonte)

Anche Richter ricorda questo episodio nelle sue memorie sulla lavorazione di 2001: nel suo diario, alla data 5 settembre 1967 aggiunge che si sarebbe trattato di girare su pellicola ad alto contrasto (bianco e nero, senza grigi) dopo essere stato collocato su una piattaforma girevole. Richter ricorda di aver girato delle prove dove si muoveva lentamente su indicazioni del regista. Il giorno dopo, guardando il girato

"[pur essendo estremamente interessante] era chiaro che si stava guardando un tipo coperto di punti neri. Stanley non fece più menzione della cosa.

foto tratta da Stanley Kubrick Archives

Verso l'epilogo: il caso Sagan

Arthur Clarke, nel libro Greetings, carbon-based bipeds! (1997), attribuisce al famoso scienziato e divulgatore Carl Sagan l'idea originale di non rappresentare gli alieni come umanoidi, anzi a non mostrarli del tutto, citando le stesse parole di Sagan ai tempi di un loro incontro a casa Kubrick, a Manhattan, nel 1965:

"Non avevano idea di come far finire il film - ecco che mi hanno chiamato a risolvere la disputa. La questione principale era di come rappresentare gli extraterrestri... Kubrick sosteneva che questi sarebbero stati simili agli umani, con piccole differenze, alla Spock. E Arthur invece che non sarebbero per nulla sembrati simili a noi... io ho detto che sarebbe stato un disastro il rappresentare gli extraterrestri... il numero di eventi improbabili nella storia dell'evoluzione umana è stato così grande che niente come noi è probabile che si sviluppi nell'universo.. ogni esplicita rappresentazione di un'intelligenza aliena è destinata ad avere almeno un elemento di falsità in essa... quello che bisogna fare è suggerire la loro esistenza..." E continua Clarke: 25 anni dopo, non ricordo l'immediata reazione di Stanley a questo ottimo consiglio, ma dopo tentativi abortiti nei successivi due anni, egli accettò la soluzione di Carl.

Nel libro del 2006 Interviste Extraterrestri, che raccoglie le trascrizioni delle interviste effettuate ad alcuni scienziati riguardo alla possibilità di vita extraterrestre e pensate per un prologo al film che poi non fu mai inserito, il collaboratore di Kubrick Antonhy Frewin cerca di mettere i puntini sulle i, precisando che Kubrick "cominciò a pensare all'aspetto degli alieni a fine 1965 e per tutto il 1966", per cui

Se Kubrick avesse seguito il consiglio di Sagan non avremmo fatto tutto questo (lavoro, ndr). Alla fine K. capì che non saprebbe stata una buona idea mostrare gli alieni, proprio come non era una buona idea inserire una lotta a torte in faccia alla fine del Dottor Stranamore.

Frewin omette che si arrivò almeno fino a settembre '67 con la "ricerca" degli alieni. Di sicuro il regista ci provò fino all'ultimo prima di dare, se così fu, ragione a Sagan!

conclusioni

... direttamente da Arthur Clarke, nel suo consueto stile immaginifico:

La nostra soluzione finale adesso sembra l'unica possibile, ma prima di arrivarci abbiamo speso mesi immaginandoci strani mondi, città e creature, nella speranza di trovare qualcosa che producesse il giusto shock. Tutto quel materiale è stato abbandonato, ma non penso che niente sia stato inutile: conteneva le alternative che dovevano essere eliminate, e quindi per prima cosa dovevano essere create. [...]
Stanley Kubrick ed io stavamo ancora brancolando verso il finale che sentivamo dovesse esistere - proprio come uno scultore, si dice, rimuove materiale dalla pietra verso la scultura nascosta in essa.

* * *

fonti:

• Don Shay e Jody Duncan, Cinefex magazine n.85, p.113-114 ; versione italiana Cinefex Italia, n.1, novembre 2001, p.125-7.
• Dan Richter, Moonwatcher's Memoir: A Diary of 2001, a Space Odyssey; Carroll & Graf, 2002 (p.137-9);
• Arthur Clarke, Greetings, carbon-based bipeds!, Griffin, 1999
• Arthur Clarke, The Lost Worlds of 2001 , The New American Library, 1972
• J.Agel (cur.), The Making of Kubrick's 2001, The New American Library, 1970
• (cur.) Alison Castle, The Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2006
• Joseph Gelmis, An Interview with Stanley Kubrick, in The Film Director as Superstar, Doubleday, 1970
• (cur.) Anthony Frewin, Interviste Extraterrestri, ISBN, 2006
• (cur.) Gene D.Phillips, Rodney Hill, The Encyclopedia of Stanley Kubrick, Checkmark Books, 2002